>
Det följande är en översättning publicerad i tidskriften Dialoger 17 (1991)
Utförd av Pehr Sällström
Dramat, som en underavdelning till poesin, är något helt annat än teaterns drama. Det är det konstnärliga självständiggörandet av ett element som epiken endast motvilligt fördrar: dialogen. I en berättelse ges samtalet bara så mycket utrymme som det behöver för att bära handlingen och föra den framåt; i ett drama är det i stället handlingen som bär samtalet. När vi läser ett drama, verkligen läser det, får vi inte uppfatta scenario och regianvisningar (vilkas frodigt episka tillväxt i vår tid hör till tecknen på formupplösning) annat än som uttydning av dialogen, i annat fall förvirras vi av ett blandat intryck.
Som underavdelning till poesin betraktat är sålunda dramat gestaltningen av det talade ordet, såsom något som rör sig mellan männskoväsendena, dvs av hemligheten i tilltal och svar. Ett väsentligt faktum är därvid spänningen mellan tilltal och svar; det faktum, nämligen, att två människor aldrig menar detsamma med de ord de använder och att det alltså inte finns något givet svar. I varje moment av ett samtal är förståelse och oförmåga att förstå sammanflätade. Till detta kommer växelspelet mellan öppenhet och slutenhet, frispråkighet och återhållsamhet.
Genom det dialogiskt gestaltade faktum att människor är olika, är sålunda den dramatiska förvecklingen given redan före all egentlig handling - den förveckling som förknippad med ödets outgrundlighet verkar "tragisk" och stöpt i en övertydlig värld av nycker och tillfälligheter verkar "komisk". Hur dessa båda element, det tragiska och det komiska, kan förena sig i ren dialog, utan all handling, har visats av Platon, i vars verk å ena sidan hans mästare, å andra sidan sofisten med mångahanda namn, ställs emot varandra som två typer i en attisk komedi: ironikern (Eiron) som förtiger vad han vet, och skrävlaren (Alazon) som lägger ut texten om det han inte vet - och vad vi till sist erfar, är andens lott i världen.
Redan genom hur gestalternas egenart ger sig tillkänna i dialogen är dramatiken där; all handling kan bara förtydliga densamma. Om sålunda skådespelet som ren diktning grundar sig på sakförhållandet att människan talande söker anförtro sig åt andra människor och tvärs igenom alla de hinder individuationen medför också lyckas med det - om än i spänning - så hör skådespelet som teater till ett mer naturförbundet skikt. Det härstammar från den ursprungliga driften att genom förvandling ta språnget över den avgrund mellan jag och Du, som eljest det talade ordet överbryggar. Den primitiva människan tror att hon genom att antaga ett annat väsens utseende och uppförande, ett djur, en hjälte, en demon, blir detta väsen. Rättare sagt, inte tror utan erfar, ty australiern, som dansar känguru, sin stams totemdjur, och trakern, som dansar satyr i Dionysos' följe, äger en kroppslig visshet om identiteten med det väsen han föreställer. Denna visshet är inte "spelad" och likväl är den ett spel, ty den är som bortblåst så snart mask och hållning lagts av. Den må hålla i sig ända tills kroppen segnar ner, tills medvetandet omtöcknas - för varje återupprepning blir den likväl alltmer igenkännlig, viljebestämd och konstlad.
Dock är här ännu icke frågan om skådespel. Det blir det först när åskådaren kommer till. Det momentet skall inte förstås som en direkt och entydig följd av det föregående, utan som resultat av en lång utveckling, eller snarare förveckling. Förvandlingsspelet skedde ju ursprungligen inte för sin egen skull, utan för det magiska ändamålet, att genom den antagna gestalten frammana något som samfundet var i behov av. Man firade himmelsgudens förmälning och förening med jordemodern, därför att denna handling betydde, åstadkom, inbegrep, regnets utgjutande i fältets sköte. Om nu "åskådare" av denna heliga fest tilläts, så var de dock införlivade med tilldragelsen, i dess våld och fasa, i blind tro på dess magi, av vars resultat deras lycka, stundom deras liv, berodde. Och så visste sig de uppträdande ännu icke "beskådade"; de var aktörer, men inte skådespelare. De uppträdde, den stirrande mängden till fromma, men inte till behag. De var i "oskuldens tillstånd", såsom den människa är, som rättar sig efter sin egen vilja, inte efter den bild i vilken hon framstår i andras ögon. (Det skall här nämnas, att det är utifrån denna åtskillnad mellan en direkt och en indirekt hållning som två i grunden olika slag av skådespeleri skall särskiljas.)
Detta förhållande ändrar sig i samma mån som tron upplöser sig. Åskådaren, för vilken den beskådade handlingen inte längre är en i hans liv tvingande och i hans öde medbestämmande verklighet, och aktören, som inte längre övermannas av förvandlingen, utan är bekant med den och förstår att utnyttja den, är varandras motsvarigheter. Aktören vet sig utan bävan betraktad, skamlöst betraktad. Han agerar utan bävan, utan blygsel, till beskådande. Visserligen kan den forna magiska tron klarna till en tro på spelets heliga innebörd och därmed bevara sin makt, eller något av den. I Aiskylos' teater rådde väl ännu något av den inspirerade stämningen från de eleusinska mysteriernas dromena, över såväl orkestra som raderna. Vad som skedde på scenen, gester och sentenser, körens sjungande och skridande, var inte en illusorisk efterbildning av något fordom utfört, än mindre ett bedrägligt framförande av något uttänkt, utan det var helig verklighet som angick var och en i de skådande och lyssnande skarorna. Angick honom i hans verklighet, odefinierbart, oföreställbart, allsmäktigt. Där fanns ännu bävan och skam, hos åskådarna såväl som hos de beskådade.
*
Med detta exempel från den grekiska tragedien har jag föregripit fortsättningen. Här är redan de båda principerna förbundna, dialogens karaktär av ande och den mimiska förvandlingslekens karaktär av natur, vilka förhåller sig till varandra som kärleken till sexualiteten. De behöver varandra, så som kärleken behöver sexualiteten för att få kropp och sexualiteten behöver kärleken för att få själ. Men man må därvid betänka att kärleken visserligen uppträder senare i människans historia, men likväl inte kan härledas ur sexualiteten; ty i varats sanning är kärleken den kosmiska och eviga makt, vilken utsänt könet som tecken och medel och betjänar sig av detta, för att den världsliga kärleken skall återfödas på jorden. Sådan är andens väg i alla ting.
Av samma skäl behöver teatern dramat ännu mer än dramat behöver teatern. Ty det drama som inte förmådde anta formen av teater, skulle likväl bestå, oförkroppsligat, i den ensamma anden; men den teater som inte är underordnad ett drama präglas av själlöshetens förbannelse, som det med all sin konstfärdiga, yppiga brokighet knappt ens under illusionsnumrets gång förmår överrösta. En tidsålder av ouppfört drama kan vara en heroisk Eiron; men en tidsålder, i vilken teatern despotiskt behandlar varje drama som material och tillfälle för sina fantasmagorier är en ömklig Alazon. För att en publik, som förlorat sin tro och låter sig serveras "förströelse" därför att den fruktar inre samling, skall kunna befrias ur sin fruktan, för att i stället känna vördnad och upphöjas till tro på andens verklighet, krävs en storartad insats av arbete, fostran och undervisning.
Teatern har att ta del i detta arbete först och främst därigenom att den ställer sig till ordets förfogande. Det ord som blixtlikt genomilar hela den talandes kropp, ordet efter vilket alla gester fogar sig, tjänande och hjälpande, ordet kring vilket all scenens bildbarhet inramande formas och omformas. Det omutligt stränga, av det språkliga undret övervälvda mötet mellan Jag och Du, som härskar över alla dessa förvandlingsspel och väver in andens mysterium i varje element – endast detta kan bestämma det rättmätiga förhållandet mellan drama och teater.
På sitt karakteristiska, kompromisslösa sätt utpekar Buber i denna korta uppsats återigen det dialogiska som oreducerbar särkategori i tillvaron. Något som inte kan ersättas av ett eller annat beteende. Dialogen lever och väver i känslor, gester, handlingar och repliker, men består inte i dessa. Teaterkonsten och skådespelarkonsten förfaller till tomt virtuoseri i samma stund som den inte byggs kring en kärna av sann dialog.
Martin Buber växte upp hos sina farföräldrar i Lemberg. Dessa var båda litterärt bildade. Farmodern uppmuntrade sitt barnbarn att studera litteratur på diverse språk, vilka han alltså fick lära känna som skriftspråk. Framför allt tyska, franska, latin och grekiska. Det senare var hans favoritspråk. Redan som femtonåring läste han Platon på grekiska. ( I skolan och bland fok i allmänhet var det polska som gällde.) När han emellertid som artonåring kom till Wien för universitetsstudier, blev det en omtumlande upplevelse för honom att få höra tyska talas; alltså, hur det låter när människor muntligen umgås på detta språk, som en självklarhet. Hans intresse för teater som konstform väcktes vid flitiga besök på Burgtheater där han fick en plats på en av de högsta balkongerna. Han berättar i en självbiografisk notis:
När långt därnere, framför mig, ridån gick upp och jag fick ta del av händelserna i det dramatiska ordkrig som, om än som spel, ägde rum här och nu ; det var ordet, det avsiktligt talade mänskliga ordet, som jag tog emot inom mig själv, i sann mening. Nu, som först, i denna värld av fiktion som fiktion, blev talet adekvat; det tycktes förvisso upphöjt, men upphöjt till sig självt.
Sedan dess kunde det hända sig, mitt i vardagens vanlighet, när jag satt i trädgården på en servering i utkanten av Wien, att en konversation trängde fram till mig från ett angränsande bord, i vilken jag blev medveten om talandets funktion som tilltal; ljud, som blir till "var-andra".
Essän "Drama och Teater" publicerade han 1922 i tidskriften Masken, Zeitschrift für deutsche Theaterkultur som utgavs av en kulturellt orienterad teaterscen i Düsseldorf, i vars projekt han redan, sedan några år, deltog. Detta manifest ligger alltså i tiden nästan samtidigt med tillkomsten av "Jag och Du", som ju kom i tryck 1923.
Sidan skapad 2026-02-06. https://pehrsallstrom.se/buber-teater.htm